von Andreas Rauscher


1. Der Micky Maus-Club schlägt zurück

Zwar zählt Tim Burton zu den prominentesten Absolventen der Disney Studios, doch seine Ästhetik definiert sich meistens als deren anarchisch-dialektische Antithese. Anstelle mit versöhnlichem Zuckerguss-Kitsch überzogen falsche Kompromisse einzugehen, behält er die Widersprüchlichkeit der Gesellschaft im Auge. Die Fluchtbewegungen der Phantastik entfernen sich bei ihm nie so weit von der Realität, dass man darüber vergessen würde, aus welchen Gründen die Gegenwelten zur repressiven Tristesse des Alltags entworfen wurden. Er stilisiert sich selbst als einer jener Außenseiter, denen von Anfang an seine Sympathien galten. Nachdem er sich von der Disney Factory emanzipiert hatte, sammelte er im Lauf der Jahre ein familienähnliches Ensemble um sich. Statt in Hollywood zu bleiben, flüchtete er sich in den Londoner Nebel, durch den der Protagonist seines neo-expressionistischen Kurzfilm-Debüts „Vincent“ (1982) streifen wollte. Das von ihm neben Terry Gilliam als zweitem prominenten amerikanischer Auteur des phantastischen Films bezogene Exil in England erschien nicht nur nach der immer leicht zur Romantisierung tendierenden Logik des Autorenfilms naheliegend. Immerhin bildete der europäische Horrorfilm der 1960er Jahre einen zentralen Bezugspunkt der filmhistorischen Koordinaten seines Oeuvres.

Umso erstaunlicher erscheint es, dass der vom filmischen Expressionismus und dem surrealen Humor Federico Fellinis ebenso wie von den Illustrationen des Kinderbuchautors Dr. Seuss und den romantischen Horror-Märchen Mario Bavas beeinflusste Tim Burton für seinen neuesten Film „Alice in Wonderland“ ausgerechnet zu jenen Disney Studios zurückkehrt, deren Stil er wenige Jahre zuvor noch mit kulturindustrieller Fließbandarbeit verglich. Sein Resümee zur Arbeitserfahrung bei Disney könnte auch von dem Kulturkritiker Theodor W. Adorno stammen, der in der „Dialektik der Aufklärung“ dem Trickfilm vorwarf, er habe seinen anfänglichen Status eines „Exponenten der Phantasie gegen den Rationalismus“ (Adorno 1988, 146) zu Gunsten eines „Siegs der technologischen Vernunft über die Wahrheit“ aufgegeben. Burton verglich die Arbeit bei Disney mit einem militärischen Drill: „It was like being in the Army; I’ve never been in the Army, but the Disney programme is probably about as close as I’ll ever get […] Disney and I were a bad mix. For a year I was probably more depressed than I ever was in my life […] What’s odd about Disney is that they want you to be an artist, but at the same time they want you to be a zombie factory worker and have no personality.” (Salisbury / Burton 1995, 7-10)

1994 kehrte Burton bereits einmal zu Disney zurück, um gemeinsam mit dem Regisseur Henry Selick („Coraline“, 2009) den Stop Motion-Animationsfilm „Nightmare Before Christmas“ zu drehen, dessen Anfang der 1980er Jahre für das Studio angefertigte Entwürfe und somit auch das Copyright in den Kellern des Dornröschenschlosses schlummerten. Auf den ersten Blick erscheint die aktuelle Zusammenarbeit bei „Alice in Wonderland“ ähnlich motiviert wie die damalige Zweckgemeinschaft. 2011 will Burton ein auf Spielfilmlänge ausgedehntes Remake seines ebenfalls aus der Zeit bei Disney stammenden Kurzfilms „Frankenweenie“ (1984) drehen. Über die genaueren Konditionen tauscht man sich bei einer gepflegten Tasse Tee in der „Alice in Wonderland“-Sektion Disneyworlds aus. Immerhin wurde die berühmte Lewis Carroll-Vorlage von diesem Studio bereits in den frühen 1950er Jahren als Trickfilm adaptiert und in den späten 1960er Jahren, zumindest für College-Vorführungen, wieder aus dem Verkehr gezogen. Niemand sollte auf die Idee kommen, eine Wasserpfeife rauchende Raupe mit der damaligen Psychedelic-Kultur in Verbindung zu bringen. Heute bewirkt der gleiche Tatbestand, „smoking caterpillar“, neben der ebenfalls in der Begründung der Motion Pictures Association of America erwähnten „fantasy violence“ und den „scary images“ lediglich ein, der Freigabe ab 12 entsprechendes, PG-Rating.


2. Through Disney’s Looking Glass and what Tim Burton found there

Die Rückkehr Tim Burtons von seiner Reise durch die fremden Gefilde des internationalen Autorenkinos ins selbst ernannte Magic Kingdom passt von der Seite Disneys durchaus in die aktuelle Firmenpolitik. Nachdem die im Jahrzehnteabstand flüchtig aufblitzende Kreativität, die zeitlose Klassiker wie „The Jungle Book“, „Fantasia“, das von Carl Barks geschaffene Entenhausen der Donald Duck-Comics, die Mäusepolizei oder die Old School-Virtual Reality von „Tron“ hervorbrachte, in den letzten Jahren vergeblich auf sich warten ließ, setzte man nicht mehr auf die fordistische Fließbandarbeit, sondern begann im großen Stil einzukaufen. Sowohl der renommierte, seit zwei Jahren um ein eigenes Studio erweiterte Marvel-Verlag, der in den 2000er Jahren mit „X-Men“ (seit 2000) und „Spider-Man“ (seit 2002) eine neue Ära der ambitionierten Comicverfilmungen einleitete, als auch das mit Abstand innovativste Animationsfilmstudio Pixar, dessen digitale Trickfilme lebendiger, menschlicher und intelligenter als der Output der meisten Hollywood-Studios erscheinen, wurden von Disney erworben. Das Studio bewies in einem spektakulären Coup, dass es nicht nur die Kulturindustrie-These Adornos nach wie vor mustergültig erfüllen, sondern auch einem weiteren Klassiker der Frankfurter Old School, Herbert Marcuses Begriff der repressiven Toleranz zu neuer Aktualität verhelfen konnte.

Sowohl bei den „Simpsons“, in deren ersten Kinofilm (2007) sich Bart mit aufgesetzten Mäuseohren als „mascot of an evil corporation“ (ausnahmsweise spielt er damit trotz der treffenden Beschreibung nicht auf seinen eigenen Arbeitgeber Fox an) ausgab, als auch in den seit 2001 produzierten „Shrek“-Filmen bildeten die Disney-Studios eine willkommene Zielscheibe als Inbegriff einer jegliche Kreativität unterdrückenden Prüderie und eines rigoros verordneten Biedersinns. Die beste Taktik, das angekratzte Image zu sanieren, bestand darin, der Kritik ein domestiziertes Forum zu bieten und sich gelegentlich um Selbstironie zu bemühen. Das perfekte Sinnbild für diese Strategie findet sich in Tim Burtons „Alice in Wonderland“, wenn das an das Disney-Firmenlogo erinnernde Märchenschloss einfach in zwei Varianten präsentiert wird. Die Guten, angeführt von der seit den hauseigenen „The Princess Diaries“ (2001) plötzlich von der Prinzessin zur White Queen beförderten Anne Hathaway, erscheinen leicht verpeilt und bemüht ‚gutmenschenhaft’. Die Bösen unter der launischen Herrschaft der gewohnt brillanten Burton-Lebensgefährtin Helena Bonham Carter als Red Queen lassen zwar die Köpfe rollen, aber im Unterschied zu „Sleepy Hollow“ (1999) wird kein romantischer oder interpretatorischer Mehrwert gewonnen.

Die Minderwertigkeitskomplexe der Schurken erscheinen psychologisch nachvollziehbar, sie erreichen jedoch weder die tragische Dimension der Gegenspieler in „Batman Returns“ (1992) noch die destruktive Kreativität der anarchischen Außerirdischen aus „Mars Attacks“ (1996). Disney gönnt sich mit der White Queen eine dezent selbstparodistische Version der eigenen Aushängeschilder, die keine wirklich dialektischen Lesarten zulässt, dafür sind die Schurken einfach doch zu böse und müssen in ihre Schranken verwiesen werden. Statt die für Burton typische Offenheit fortzusetzen, die tradierte Genrekonzepte bewusst in Frage stellt, werden die anfangs angedeuteten Ambivalenzen zu Gunsten bewährter Eindeutigkeiten aufgegeben.

Die Reintegration Tim Burtons in den Disney-Betrieb bedeutet für das Studio nur marginale Veränderungen. Die Heimkehr des einst verstoßenen Individualisten passt ebenso gut zur neuen Firmenpolitik wie die tendenziell anti-autoritären Ansätze Pixars, die Beschäftigung von androgynen Piraten, die wie der Grandseigneur aller Rock’n’Roll-Enfant Terribles Keith Richards aussehen und gelegentlich sogar von diesem selbst gespielt werden, oder das bessere Verständnis für kiffende Raupen. Man sollte sich keine allzu großen Illusionen über Disneys neue Toleranz machen, denn diese ist, sobald die Ergebnisse nicht stimmen, nach wie vor repressiv: Das aus Prestigegründen während des Indiestream-Booms gehaltene Miramax-Label wurde Anfang 2010 geschlossen. Das Anliegen der ursprünglichen Betreiber Harvey und Robert Weinstein, den Namen ihres ehemaligen Vertriebs von Disney zurück zu kaufen, scheiterte daran, dass keine Einigung hinsichtlich des Preises für die wohl doch nicht ganz so wertlos erachtete Marke erzielt werden konnte.

Irritierend erscheint an dieser Situation nicht so sehr die Firmenpolitik Disneys. Diese hat sich seit jenen Tagen nicht verändert, in denen man aus Angst vor falschen Assoziationen die Zeichentrick-Version von „Alice in Wonderland“ vom Campus-Kino fernhielt, nur um nach dem kommerziellen Erfolg von Bands wie Jefferson Airplane auf einmal doch die psychedelischen Qualitäten des Films zu entdecken. Verstörend stimmt dabei, dass bei genauerer Betrachtung die Entwicklung durchaus mit einigen Tendenzen in Burtons Oeuvre innerhalb der letzten zehn Jahre korrespondiert.


3. Post-Classics Illustrated

Die Rahmenbedingungen von „Alice in Wonderland“ bilden zwanzig Jahre nach Burtons erstem Blockbuster die exakte Umkehrung zu „Batman“. 1989 überraschte der mit „Pee-Wee’s Big Adventure“ (1986) und „Beetlejuice“ (1988) bereits positiv aufgefallene Nachwuchs-Regisseur mit einer bildgewaltigen Comicverfilmung. Hinter dem millionenschweren Erfolg und dem flächendeckenden Marketing ließen sich die individuellen Obsessionen und Themen eines Auteurs der „Urban Fantasy“ erkennen. Diese Variante der Fantasy flüchtet sich nicht in testosterongeschwängerte, archaische Sword-and-Sorcery-Schlachtplatten oder pathostriefendes, klassizistisches Schicksalsgeraune, von dem nicht einmal ein talentierter Regisseur wie Peter Jackson in „The Lord of the Rings“ (2001-2003) lassen konnte. Stattdessen ermöglichen realitätsbezogene Anhaltspunkte eine gesellschaftskritische Lesart und eröffnen utopische Gegenmomente zu real existierenden Machtverhältnissen. Zu den beispielhaften Vertretern dieses zu Hybriden tendierenden Subgenres zählen auch der Regisseur Terry Gilliam oder der Schriftsteller und Drehbuchautor Neil Gaiman.

In „Batman“ gestalteten sich die Grenzen zwischen Superheld und Superschurke in ihren neurotischen Exzessen bereits fließend, um sich im Sequel „Batman Returns“ schließlich weitgehend aufzulösen. „Alice“ beraubt hingegen die Schach-Metapher Lewis Carrolls um ihre spielerische Komponente und präsentiert ein Disney-kompatibles Gefecht zwischen Gut und Böse. In den „Batman“-Filmen dekorierte Burton eine Blockbuster-Produktion so lange gezielt um, bis daraus ein postmodernes Pastiche aus individuellen stilistischen Vorlieben und angeeigneten Motiven wurde. Für „Alice in Wonderland“ schmücken sich die Disney Productions hingegen mit ihrem prominentesten Problemfall, um ihn als Innenausstatter für ein in der restlichen Architektur von ihnen konstruiertes Event-Movie zu gewinnen. „Batman“ deutete, nicht zuletzt durch Tim Burtons Vorliebe, sich auf Grund von visueller Faszination in einer Story-World zu verzetteln, einen amerikanischen Pop-Mythos subversiv um und beförderte parallel zu den Graphic Novels von Alan Moore und Frank Miller ungewöhnliche Lesarten. Das von der Disney-Veteranin Linda Woolverton verfasste Drehbuch zu „Alice in Wonderland“ zimmert einen Klassiker des absurden Humors auf „Narnia“-Maßstäbe zurecht und verleiht jeglichem Nonsens einen überdeutlich ausformulierten tieferen Sinn. Die „Batman“-Filme waren ein Musterbeispiel für die einfallsreiche Umsetzung einer innovativen filmischen Postmoderne. „Alice in Wonderland“ funktioniert hingegen wie auch schon Gore Verbinskis „Pirates of the Caribbean“-Trilogie (2003-2007) in erster Linie als postklassischer Abenteuerspielplatz, der trotz aller charmanten Doppelcodierungen und reizvollen Attraktionen nach Möglichkeit in genau jenem Zustand verlassen werden soll, in dem er vorgefunden wurde. Glücklicherweise kümmert sich Burton nicht lange um diese Anweisungen und entwirft eindrucksvolle Installationen rund um die vorgefundenen Standardsituationen. „Alice in Wonderland“ zählt trotz aller inhaltlicher Kritik zu den optischen und schauspielerischen Höhepunkten des bisherigen Kinojahres. Dennoch erscheint er weitaus musealisierter als die anderen Burton-Filme und das gerade nicht im positiven Sinne, wie es das Aufeinandertreffen von Theme Park und bildender Kunst in der Burton-Ausstellung des New Yorker Museum of Modern Art nahe legen würde, sondern als klassizistisches Wachsfigurenkabinett.

Die Filmtheoretiker Thomas Elsaesser und Warren Buckland weisen in ihren Untersuchungen zum postklassischen Kino darauf hin, dass sich dieses weniger durch einen Bruch mit den klassischen Formen sondern häufig sogar durch einen exzessiven Klassizismus auszeichne (Elsaesser / Buckland 2002, 61). Bis Ende der 1990er Jahre bestand die wesentliche Stärke von Tim Burton genau darin, die Spielregeln des Klassizismus so offensichtlich auszustellen, dass er sich in subversiven Camp mit berührenden melancholischen Untertönen verwandelte. Ganz im Sinne des postklassischen Kinos als einem selbstbewussten Spiel mit dem Wissen um die eigenen Genreformen und Repräsentationsmechanismen (vgl. Thanouli 2009, 24) ermöglichen die Filme Burtons durch ihren visuellen Einfallsreichtum und die beiläufige Erfüllung narrativer Hollywood-Konventionen eine Vielzahl an Auslegungen. Wie David Lynch und Quentin Tarantino schlägt Burton eine Brücke zwischen den ästhetisch verwandten, inhaltlich jedoch, wie Jens Eder in dem Band „Oberflächenrausch“ (vgl. Eder 2008, 33) anschaulich erläutert, konträren Strömungen des postklassischen Mainstreams und des postmodernen Autorenfilms. Seine Comicverfilmungen bieten persönliche Interpretationen bekannter Pop-Mythen und lassen sich, zumindest im Fall des ersten „Batman“, dennoch international als Blockbuster vermarkten. „Edward Scissorhands“ gestaltet sich als postmodernes Kunstmärchen und funktioniert dennoch als gegenwartsbezogener Märchenfilm, in dem in einer Umkehrung der Disney-Polaritäten das verwunschene Schloss Geborgenheit bietet und die kleinbürgerliche Vorstadt sich als wahrer Ort des Grauens erweist. Das Biopic „Ed Wood“ (1995) über den angeblich „schlechtesten Regisseur aller Zeiten“ glänzt mit intertextuellen Anspielungen sowie filmhistorischen und formalen Querverweisen, entwirft dabei aber zugleich eine eigene Auslegung des traditionellen Auteur-Begriffs, wenn Ed Wood sich in einem nicht historisch, aber emotional vollkommen akkuraten Treffen mit Orson Welles austauscht.


4. The Joy in Repetition / Reimagination

Neoklassisches World-Building wie in Peter Jacksons „King Kong“ (2005) oder James Camerons „Avatar“ (2009), dessen bezugsfertige Architektur die Bruchstellen des zusammengefügten Patchworks verschwinden lassen will, war bei Tim Burton lange Zeit nicht vorstellbar. Es schlich sich in seine Filme durch die Hintertür ein, die sonst schauerromantischen Nachtgestalten aller Art vorbehalten war. Zwar befindet sich Burton in „Alice in Wonderland“ noch denkbar weit davon entfernt, sich auf die Starrheit eines illustrierten Klassikers, wie sie einige der „Harry Potter“-Filme bieten, einzulassen. Er hat inzwischen jedoch seine eigene Form der postklassischen Illustration geschaffen, die im Idealfall eine bekannte Vorlage umdeutet, unter weniger glücklichen Umständen diese wie in einem Theme Park-Ride lediglich mit originellen Bildern versieht. Erstere Variante findet sich in „Sleepy Hollow“ (1999), letztere bestimmt die Reimagination des „Planet of the Apes“ (2001). Beide Filme bilden Vertreter des postklassischen Kinos, bis zu einem gewissen Grad beziehen sie postmoderne Brüche und selbstreferentielle Ansätze ein, folgen insgesamt aber einer klassischen Dramaturgie. Der Held muss sich in einer außergewöhnlichen Situation bewähren und seine bisherigen Grenzen auf der Reise durch eine fremde, geheimnisvolle Welt überschreiten.

„Sleepy Hollow“ kombiniert gekonnt die Ästhetik der auf symbolische Landschaftsmalerei und Lichteffekte spezialisierten Hudson River School des 19. Jahrhundert mit dem artifiziellen Charme der Hammer-Horrorfilme und der Arbeiten Mario Bavas aus dem europäischen Genrekino der 1960er Jahre. Burton drehte den Film in seiner späteren Wahlheimat England und inszenierte die realen Außenaufnahmen wie Studiokulissen. Dadurch verknüpft er nicht nur die Verfilmung einer berühmten literarischen Vorlage mit der von dieser geprägten Geschichte des Horrorfilms. Er kehrt als direkten Gegenentwurf zu einer der Werktreue verpflichteten Tradition der Qualität die Sympathieverteilung der Geschichte von Washington Irving um. Den ebenso leichtgläubigen wie maßlos arroganten Ichabod Crane macht Burton zu einer potentiellen Identifikationsfigur, deren rationales Weltbild durch die Begegnung mit einem kopflosen Reiter erschüttert wird. Während in der gleichnamigen Kurzgeschichte dessen nächtlicher Angriff als lustiger Streich auf Kosten des abergläubischen Crane entlarvt wird, erweist sich in Burtons Film die vermeintliche Schauermär überraschend als wahr. Dem bildverliebten Credo „Seeing is believing“ setzt Burton ein abgeklärtes „Truth is not always appearance“ entgegen. Die malerische Fassade der klassischen Literaturadaption gestaltet sich als doppelbödiges Spiel. Die Handlung der Vorlage wird aufgegriffen, nur um nach ihrem ursprünglichen Ende eine andere Wendung zu nehmen. Die Gruselfarce verwandelt sich in ein schauerromantisches Märchen und im letzten Drittel sogar in eine Kriminalgeschichte, die wiederum von den Spielregeln des Horrorfilms heimgesucht wird. Der Übergang zwischen den verschiedenen Genreelementen erscheint durch das visuell stimmige Konzept des Films und die schauspielerischen Leistungen von Johnny Depp und Christina Ricci stilistisch nahtlos. Michelle Le Blanc und Colin Odell halten in ihrer Einführung treffend fest: „The key to Burton’s approach with his film projects lies in the way he takes an established genre and twists it.” (Le Blanc / Odell 2001, 9). Eine vergleichbare Strategie findet sich in dem auf einem osteuropäischen Märchen basierenden Stop Motion-Animationsfilm “The Corpse Bride” (2005), in dem das Reich der Toten weitaus einladender und farbenfroher als die triste Welt der Lebenden erscheint. Die Handlung nimmt eine klassische Auflösung, die ästhetischen Zuordnungen des traditionellen Hollywood-Animationsfilms werden jedoch systematisch auf den Kopf gestellt.

Leider vergaß Burton in der für 20th Century Fox realisierten Neuverfilmung des dystopischen Science-Fiction-Klassikers „Planet of the Apes“ (2001) trotz eines Plot Twists am Schluss des Films ähnlich einfallsreiche Wendungen in den restlichen Film einzubauen. Der Film entwirft bildverliebt eine detailreich ausgestaltete imaginäre Welt und skizziert als Reimagination eine interessante Alternative zu gängigen Remake- (und inzwischen auch Reboot-) Konzepten. Burton löst sich von der Handlung der ersten Verfilmung von Franklin J. Schaffner und deren Fortsetzungen (1968-1975). Wie in „Alice in Wonderland“ finden sich die stärksten Momente des Films in der Erarbeitung neuer Blickwinkel auf vertraute Szenen, wie etwa in der dynamischen Begrenzung des Sichtfeldes beim ersten Auftritt der Affenkommandos, die einen gezielten Kontrast zu den weitläufige Totalen des Original bildet. Burton reimaginiert eindrucksvoll die Bildwelten der Vorlage, für eine durchgehend fesselnde Neuauslegung des Stoffes erschöpft sich der Film jedoch zu sehr in der tradierten Struktur eines konventionellen Hollywood-Spektakels. Die postklassischen Illustrationen zum auf einen neuen Anstrich wartenden Klassiker erwiesen sich als kommerzieller Misserfolg. Burton wandte sich daraufhin folgerichtig einem kleineren, autobiographischen Projekt zu.


5. Die Notwendigkeit des unzuverlässigen Erzählens – „Big Fish“

Der nach einer Romanvorlage des Schriftstellers Daniel Wallace und einem Drehbuch des neuen Burton-Regulars John August entstandene „Big Fish“ (2003) gestaltet sich als eine der persönlichsten Arbeiten Tim Burtons, der darin den Tod seines Vaters verarbeitete. Der Protagonist des Films hat sich, genau wie der Regisseur selbst, aus der erdrückenden amerikanischen Vorstadt nach Europa abgesetzt. Als ihn und seine Frau die Nachricht erreicht, dass sein schwer kranker Vater Edward (Albert Finney in einer fulminanten Altersrolle) im Sterben liegt, begeben sie sich auf einen Familienbesuch in die amerikanische Provinz nach Alabama, der zugleich zu einer Reise in eine unzuverlässig erzählte Vergangenheit wird. Denn im Unterschied zu klassischen Generationskonflikten hat sich die Rollenverteilung in „Big Fish“ umgekehrt. Der fabulierfreudige Vater erzählt ständig abenteuerliche Geschichten, die wiederum sein Sohn als Erzähler des Films aufgreift und die er am Ende selbst weiterführen muss. Sein Charakter, dessen schillernde Abenteuer mit Riesen, Werwölfen und siamesischen Zwillingen in Rückblenden mit Ewan McGregor in der Rolle des jungen Edward ausgestaltet werden, entspricht weitaus stärker einer typischen Burton-Figur als der zugeknöpfte und etwas spießige Sohn.

Während andere Regisseure sich hinsichtlich des Schauplatzes, des Ensembles und der Thematik sicher in die Gefahrenzone des Norman Rockwell-inspirierten Kleinstadt-Kitsches begeben würden, vermeidet Burton durch die leicht zurückgenommenen, aber durchgehend präsenten Märchenelemente jegliche reaktionäre Verklärung. „Big Fish“ greift eine ganz klassische Geschichte auf, präsentiert diese aber gefiltert durch das Bewusstsein für Genrecodes und die offeneren Erzählstrukturen des postklassischen phantastischen Films. Das unzuverlässige Erzählen erschöpft sich bei Burton weder im kniffligen Rätselspiel, was der Protagonist wann tatsächlich getan hat, noch in der funktionellen Charakterisierung des alten Vaters als suburbanem Paradiesvogel. Vielmehr bietet es eine mögliche Annäherung an das einst verhasste Suburbia, um auf der Grundlage der Phantastik für die Zukunft ein gegenseitiges Verständnis, das in „Edward Scissorhands“ noch gänzlich utopisch erschien, zu befördern. Zwischendurch gönnen sich Burton und das eingespielte Ensemble um ihn amüsante episodenhafte Ausflüge in die Genrebereiche des Horror-, des Spionage- und des Fantasy-Films. Wie in den Filmen von Terry Gilliam und Guillermo Del Toro erscheint der Umgang mit dem Phantastischen bei Tim Burton durch die Rückkopplung an die Realität erwachsener, ohne deswegen den Spaß an ausgefallenen Charakteren und faszinierenden Gegenwelten zu verlieren. In den Filmen dieser drei Regisseure wird fast immer deutlich gemacht, welche persönliche und gesellschaftliche Motivation für die Flucht durch den Spiegel, ins Kaninchenloch oder in das Dickicht des direkt um die Ecke von Suburbia liegenden Märchenwalds, in dessen Zentrum sich das geisterhafte Phantombild zur Vorstadtidylle findet, führt. „Big Fish“ erscheint wie die konsequente Zusammenführung der seit „Edward Scissorhands“ dominanten Burtonschen Themen mit der verschrobenen Idylle von David Lynchs „Straight Story“ (1999). Die folgenden Spielfilm-Arbeiten gestalteten sich zwar durchgehend überzeugend, aber weniger risikofreudig. Burton kultivierte die selbst geschaffene, postklassische Nische mit Adaptionen genau jener Stoffe, denen er einen eigenen, mittlerweile vorhersehbaren Twist verleihen konnte.


6. Adaptionen zwischen Schokoladenfabrik und Friseursalon

Zum Start von „Sweeney Todd“ Ende 2007 verkündeten die Cahiers du Cinema begeistert, dass einer ihrer favorisierten Auteurs endlich mit einem beachtlichen Knalleffekt auf sein vertrautes Metier zurückgekehrt sei. Dabei hatte Tim Burton sein Areal wirklich nie verlassen, sondern es lediglich in unterschiedlichen Formen arrangiert. Wie in der Roald Dahl-Verfilmung „Charlie and the Chocolate Factory“ (2005) geht es in seinen neueren Filmen in erster Linie um die Geschmacksvarianten und Verfeinerungen des Auteur-Gourmets. Im Gegensatz zu „Big Fish“ begibt er sich aber nicht wirklich auf riskantes Terrain, sondern pflegt die von Publikum und Kritik geschätzten Idiosynkrasien.

Wie Jean-Luc Godard in seinem Spätwerk immer wieder Videoarbeiten rund um den Genfer See dreht und Claude Chabrol seit Jahrzehnten die kriminellen Abgründe der Bourgeoisie erkundet, so widmet sich das aus Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Soundtrack-Komponist Danny Elfman und einer ganzen Reihe von assoziierten Mitgliedern wie Christopher Lee und Michael Gough bestehende Tim Burton-Ensemble regelmäßig wie ein auf Pop Art-Grand Guignol spezialisiertes Schauspielhaus der Aufführung entsprechender Vorlagen.

Die familienfreundliche Matineevorstellung präsentiert die Abenteuer von Charlie, einem Kind aus armen Verhältnissen, der in „Charlie and the Chocolate Factory“ ein goldenes Ticket für den Besuch in der Schokoladenfabrik des geheimnisvollen Sonderlings Willy Wonka gewinnt. Johnny Depp spielt den Citizen Kane der Schokoladenindustrie als stets leicht neben sich stehenden Exzentriker. In seinem dunkelroten Dandy-Outfit erscheint er nicht wie Gene Wilder in der ersten Verfilmung des populären Kinderbuchs aus den 1970er Jahren als verschmitzter Entertainer, sondern tritt als skurrile und schadenfrohe Mischung aus Michael Jackson und Freddy Krueger in Aktion.

Die Abendvorstellung an der Grenze zum Midnight Movie belegt hingegen „Sweeney Todd“. Das 2007 nach einem Musical von Stephen Sondheim entstandene Schauerstück verbindet die urbane Londoner Legende des dämonischen Friseurs von der Fleet Street mit vergnüglichen Gesangseinlagen. In ihrem artifiziellen Charme ergänzen sich die Welten des Musicals und des europäischen Sixties-Horrorfilms. Das Blut spritzt tiefrot wie in den Filmen von Mario Bava, die Kehlen werden mit präzisem, rhythmischen Timing zum parallel montierten Liebeslied des in die zweite Reihe der Protagonisten beförderten jugendlichen Helden durch- und gegengeschnitten und die bürgerlichen Opfer des Friseurs landen wie in den Midnight-Burlesken der 1970er Jahre in der Pastete. Die Rückblenden und Traumvisionen heben sich wie in „Sleepy Hollow“ durch den Einsatz greller, betont künstlicher Farben vom tristen Grau des bühnenartigen Londons ab. Doch im Vergleich zu den früheren Burton-Filmen wirken weder das Erscheinungsbild der als Außenseiter stilisierten Figuren noch die Akzentverschiebung unter den Handlungsträgern vom idealistischen Pärchen der Bühnenversion hin zu den kaputten, natürlich von Johnny Depp und Helena Bonham Carter gespielten Freaks oder die Tatsache, dass die wenigsten der Schauspieler singen können, besonders revolutionär. Vielmehr gehören die postklassischen Brüche zu ebenso sympathischen wie sicher zu erwartenden Inszenierungsmerkmalen des Regisseurs. Die Vorstellungen im kleinen Grand Guignol-Theater in der europäischen Filiale Hollywoods liefen mit anderen Worten so gut, dass die Späher des Magic Kingdoms der Disney Productions wieder Interesse an dem ehemaligen Dissidenten bekamen.


7. Die Phantome des Hutmachers

Der von Disney als Event-Movie produzierte und mit einem spektakulären, Tim Burton durchaus zu gönnenden Erfolg am Startwochenende angelaufene „Alice in Wonderland“ vollführt eine weitere Reimagination, dieses Mal eines Stoffes, der sowohl für Tim Burton als auch für Terry Gilliam grundlegend prägend war. Doch wie bereits eingangs erwähnt bildet „Alice in Wonderland“ die genau Umkehrung zu den „Batman“-Filmen: Es geht nicht darum, dass ein Auteur subversive Inhalte in ein standardisiertes Hollywood-Format schmuggelt, sondern sein Prestige soll davon ablenken, dass im Unterschied zu der experimentierfreudigen Batman-Alice-Variante „Arkham Asylum“ von Grant Morrison oder dem Videospiel von American McGee lediglich weit geöffnete Türen eingerannt werden. Burton hat mit seiner Geschichte über die Rückkehr der an der Schwelle zum Erwachsensein stehenden Alice in die Phantasiewelt ihrer Kindheit an jener Stelle künstlerischen und kommerziellen Erfolg, an der Steven Spielbergs Peter Pan-Hommage „Hook“ 1991 kläglich scheiterte. Aber diese Leistung sollte nicht überbewertet werden, denn Robin Williams Betroffenheitsclownerei zählt zu den extremsten Tiefpunkten in Spielbergs gesamter Laufbahn.

Johnny Depp tritt erneut als Burton-Alter Ego in Aktion. Auch wenn es in „Alice in Wonderland“ wahrscheinlich gar nicht so direkt beabsichtigt war, erinnert die Situation des zu seinem alten Arbeitgeber Disney zurückgekehrten Tim Burton an den in Fesseln gelegten Verrückten Hutmacher am Hof der launischen Red Queen. Helena Bonham Carter wäre als diese unter anderen Bedingungen wahrscheinlich wie die Batman-Schurken eine Empathie auslösende Gegenspielerin und nicht einfach nur die schauspielerisch hervorragend umgesetzte, aber dramaturgisch kaum entwickelte Update-Version der bösen Stiefschwestern aus den klassischen Disney-Filmen. Mia Wasikowska hätte als Alice das Potential zu einer typischen Burton-Heldin. Zumindest legen diesen Eindruck die gelungenen ersten zwei Drittel des Films nahe.

Die Rückkehr ins Wunderland wird mit der Suche nach der verlorenen Kindheit verknüpft. Doch bevor diese Perspektive weiter vertieft werden kann, schlägt der kulturindustrielle Kasernenhofton Disneys wieder durch und befördert das gesamte Ensemble auf ein überdimensionales Schachbrett. Die Referenz an den zweiten Alice-Band „Through the Looking Glass“ hätte die Grundlage für eine wunderbar absurde und skurrile Kombination aus narrativen und ludischen Elementen abgeben können. Doch trotz eines Gastauftritts von Christopher Lee als Stimme des Ungeheuers Jabberwocky aus dem gleichnamigen Lewis Carroll-Gedicht beschränkt sich der Showdown auf eine phantasielose Schlacht in der Tradition der „Narnia“-Filme, die als reaktionäre Fantasy im unmittelbaren Gegensatz zur um Ambivalenzen und progressive Umcodierungen bemühten „Urban Fantasy“ stehen. Der Epilog bemüht sich scheinbar um einen emanzipatorischen Ansatz. Alice weist den zudringlichen Prinz Flatulenzproblem, mit dem sie vermählt werden sollte, zurück und steigt stattdessen in die Firma ihres verstorbenen Vaters ein, um eine Handelsreise nach Asien anzutreten. Sehr wahrscheinlich stammt dieses Ende nicht vom Burton-Ensemble, sondern aus der Feder der routinierten Drehbuchautorin Linda Woolverton. Mit ihren Skripts zu den Erfolgsfilmen „The Lion King“, „Mulan“ und „Beauty and the Beast“ konnte sie sich bereits ihren Premium-Platz im Micky Maus-Club sichern, in dem man Tim Burton nach wie vor nur den Grinsekatzen-Tisch überlässt.

Die spannende Ausgangidee, dass Alice als junge Erwachsene mit ihrer eigenen Vergangenheit konfrontiert wird, gerät im Verlauf des Films in den Hintergrund. Weder wird deutlich, weshalb die Bewohner Wonder-Underlands verzweifelt nach ihr suchten, noch kommt ihrem früheren Besuch als Kind eine dramaturgische Bedeutung zu. Mia Wasikowska bildet eine Bereicherung der Burton-Clique, doch leider schießt jedes Mal, sobald sie beginnt ein eigenes Profil herauszubilden, das Drehbuch quer und versucht sie wieder in die Parade der Disney-Helden einzugliedern. Im Magic Kingdom gibt es leider nur eine geduldete Dissidenten-Rolle, und diese ist bis in alle Ewigkeit Donald Duck vorbehalten. Am Ende steht eine Alice, die zwar ihre anfängliche Passivität hinter sich gelassen hat, deren neu gewonnene Ziele sich aber problemlos mit den Prinzipien des Neoliberalismus ergänzen. Mit Engagement in Sachen Gender-Issues hat diese Auslegung nicht mehr viel zu tun, vielmehr mit einer Aktualisierung der klassischen Disney-Prinzessinen. Es ist zwar durchaus verdienstvoll, dass diese durch den Einsatz von Linda Woolverton und anderen inzwischen kein Korsett mehr tragen müssen, die Etiketten des viktorianischen Zeitalters hinter sich lassen und erste Schritte in Richtung 20. Jahrhundert unternehmen dürfen. Statt sich tatsächlich um ausdifferenzierte Heldinnen zu bemühen, richten die Disney Studios aber lieber den Blick zurück auf die musealisierten Konflikte der von ihnen gerne heraufbeschworenen guten alten Zeit, in der es bereits als aufrührerisch galt, wenn man der alleinstehenden, schrulligen alten Tante sagt, dass es sich bei ihrem vergeblich erwarteten Märchenprinzen lediglich um einen imaginären Freund handelt.

Tim Burton und sein Ensemble, inklusive der ihrer „Princess Diaries“-Rolle durch eine Reihe ambitionierter Independent-Filme wie „Havoc“ (2005) längst entkommenen Anne Hathaway, waren in Filmen wie „Batman Returns“, „Mars Attacks“ und „The Corpse Bride“ schon einmal weiter. Sobald das für nächstes Jahr angekündigte Remake des Debüt-Kurzfilms „Frankenweenie“ (1984), dessen Rechte immer noch bei Disney liegen, abgeschlossen ist, sollten sie schleunigst die Flucht zurück in den Londoner Nebel ergreifen, und wenn nicht dorthin dann zumindest wieder ins benachbarte Warner Studio. Der ausdauerndste aller Majors des Classical Hollywood hatte nicht nur mit anarchischen Trickfilmen um Bugs Bunny und Co. schon immer das traditionelle Gegengift zum Disney-Kitsch produziert. Warner finanzierte mit „Pee-Wee’s Big Adventure“, den beiden ersten „Batman“-Teilen und „Mars Attacks“ jene innovativen und subversiven Spektakel, in denen Tim Burton mit voller Unterstützung Hollywoods dessen Inneneinrichtung während einer wüsten Verfolgungsjagd per Fahrrad demolierte, den Weg für die gebrochenen Helden-Neurotiker des neueren Comicfilms bereitete und das Mobilmachungspathos des „Independence Day“ (1996) zurück auf den Schrotthaufen der Filmgeschichte beförderte. Trotz aller charmanten Einfälle, die das Burton-Ensemble in den Reimaginationen bekannter Klassiker an den Tag legt, sie laufen langsam Gefahr zur von Disney geduldeten Mad Tea Party unter dem Protektorat von Johnny Depps Jack Sparrow zu werden. Die Burton-Filme der letzten zehn Jahre bilden eine visuell opulente und erzählerisch produktive Phase seiner Filmographie, jetzt wäre es aber an der Zeit, die anarchische Spielfreude der frühen Filme aus einer anderen Perspektive neu zu entdecken, bevor er ganz zum postklassischen Illustrator von Mickeys Gnaden wird.


Literatur:
Theodor W. Adorno / Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main 1988.

David Butler: Fantasy Cinema. Impossible Worlds on Screen. London 2009.

Jens Eder (Hg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre. 2. Auflage. Hamburg 2008.

Kristian Fraga: Tim Burton – Interviews. Jackson (Mississippi) 2005.

Colin Odell / Michelle Le Blanc: Pocket Essentials – Tim Burton. Harpenden 2001.

Mark Salisbury: Burton on Burton. London 1995.

Eleftheria Thanouli: Post-Classical Cinema. An International Poetics of Film Narration. London, New York 2009.

Überlegungen zu den 82 Academy Awards


Hmm… Hat Michael Moore (ja, Michael Moore!) Recht? In einer Rundmail vom gestrigen Oscar-Sonntag erregte er sich nach seiner Art über diejenigen, die THE HURT LOCKER einen „ausgewogenen“ Film nennen. Nicht, weil der Film böse tendenziös ist, sondern weil er den Irr- und Wahnsinn des Irak-Krieges deutlich zeige (also gut tendenziös ist) - kein Film, der für eine Verlängerung des Militäreinsatzes am Golf plädiert. Auch Camerons AVATAR dürfte den konservativen Patrioten, so Moore, wenig schmecken, als Anspielung auf den US-amerikanischen Imperialismus und Kolonialismus.

So gesehen bekommen die 82. Academy Awards einen ganz neuen Dreh: Ein politisches Statement der Linken und „liberals“. Denn was Michael Moore gestern natürlich noch nicht wusste: THE HURT LOCKER hat abgesahnt; u.a. bestes Drehbuch, beste Regie – und bester Film 2010. Fein, die „edlen Wilden“ in Blau (und 3D) gingen relativ leer aus. Aber wie sieht es mit den anderen Preisen aus?



Beste Nebendarstellerin und bestes adaptiertes Drehbuch:
PRECIOUS: BASED ON THE NOVEL PUSH BY SAPPHIRE, die Geschichte einer jungen schwarzen Analphabetin im Getto, schwanger durch Inzest, keine Chance, gewalttätige Mutter, ein Statur wie Michael Moore – keine Chance. Das Schulsystem ist marode und bietet doch etwas Halt. Klingt also auch nicht nach einem Plädoyer gegen das Kürzen von öffentlichen Ausgaben und dem kernigen Jeder-kann’s-schaffen-wenn-er-will der Republikaner.



Diese kriegen stattdessen mit dem besten Hauptdarsteller eine Ikone kaputt gemacht. Nach den schwulen Cowboys vom BROKEBACK MOUNTAIN triumphiert jetzt ein besoffener, abgehalfterter Country-Sänger mit Stetson, famos gespielt von einem alt gewordenen Jeff Bridges. „Der Hippie hat verloren, Mr. Lebowski?“ Wohl kaum! Wenn der Dude jetzt noch in THE MEN WHO STARE AT GOATS eine psychodelische Sondereinheit der Armee aufbauen darf, wird es noch enger für die harten Kerle…

Aber, aber was ist denn… - Richtig! Christoph Waltz! Der fulminante Nazi in Quentin Tarantinos INGLORIOUS BASTERDS zeigt, dass und wie die alten Weltkriegsschurken – auch und gerade die des Kinos – diebischen Spaß auf der Leinwand machen dürfen und sich auch mal dem harten braven alliierten Killerkommando davonspielen.

Wo es dann so richtig um Zucht und Ordnung geht, rechte Erziehung, Zusammenhalt und, nun ja, kindliche Eigeninitiative, da geht man leer aus: Statt DAS WEISSE BAND in gutem alten Schwarzweiß gewinnt .... irgendwas aus Peru oder so. (Wo ist bloß die 1970er CIA mit ihren kleinen geheimen Interventionen in Südamerika nur geblieben?)



Schön, immerhin darf mit Sandra Bullock als beste Darstellerin (freilich: auch eine Deutsche, so ein bisschen!) der gute alte amerikanische Traum geträumt werden. THE BLIND SIDE zeigt, dass du auch als obdachloser Niemand ein Footballstar werden kannst, juhu, so mit an sich glauben und so! Was irgendwie auch für Bullock mit ihren fürchterlich rot geschmickten Lippen galt, tags zuvor hat sie noch die Goldene Himbeere als schlechteste Schauspielerin 2009 entgegen genommen (freilich wegen ihrem Spiel in einem ganz anderen Film).

Aber allzu subversiv darf die Oscar-Show ja auch nicht geraten, und wer weiß, vielleicht wird des nächstes Jahr wieder besser. Vielleicht erhält dann TRANSFORMERS 3 alle Preise bis hin zum besten Catering, die Roboterautos kommen dann nicht aus dem All, sondern vom General-Motors-Fließband aus Michigan (extra für Michael Moore), und im Irak machen sie mit den bis nach der Hochzeit wartenden TWILLIGHT-Vampiren den Windelschädeln da drüben klar, wo der Hammer hängt, nur für George W. Bush und in 3D.


Bernd Zywietz

Der Kurzdokufilm DOLCE VITA der Mainzer "Nachtschwärmer" Michael Schwarz und Alexander Griesser ist weiter auf Erfolgskurs: Nachdem Cutter Michèl Hamman für den Förderpreis Schnitt nominiert wurde tritt der Film nun im Wettbewerbsprogramm des internationalen 5th University Film Festivals "Unifest" in Madrid (14. bis 17. April, Infos HIER) gegen rund 20 Produktionen aus 12 Ländern an.



Doch Nachtschwärmer Film legt schon nach: Der Kurzfilmdoku ADVENT wird im Dokumentarfilmwettbewerb des goEast Festivals des Mittel- und Osteuropäischen Films in der Wiesbadener Caligari Filmbühne am 22. April Premiere haben.



Erfolg auch für die Videoinstallation "Lebenslauf" über den Marathonsammler Horst Preisler. Nachdem das Projekt u.a. bereits auf der Marathonmesse "marathonmall" zu sehen gewesen ist, ist es jetzt für die kuratierte Sonderausstellung "Junge Talente" der größten rheinland-pfälzischen Kunstmesse "Kunst direkt" in Mainz ausgewählt worden (Rheingoldhalle, 12.-14. März).


zyw

... ist nicht AVATAR sondern: THE HURT LOCKER / TÖDLICHES KOMMANDO von Kathryn Bigelow! Superschnell verkündete Tom Hanks die Botschaft am Ende und Höhepunkt der Gala. Zudem gab es für THE HURT LOCKER den Preis für das beste Original-Drehbuch und den besten Schnitt, besten Ton und besten Tonschnitt.

Bigelow setzte sich auch gegen ihren Ex-Mann James "AVATAR" Cameron in Sachen beste Regie durch. Ein großes Zeichen, nicht nur, weil eine Frau prämiert wurde, sondern weil hier das breitere "Independet"-Kino ausgezeichnet wurde. Damit kann man den "Das weiße Band"-Verlust in Sachen bester ausländischer Film gerne verschmerzen. Die Auszeichnung erhielt der argentinische Film EL SECRETO DE SUS OJOS (Das Geheimnis in ihren Augen) von Regisseur Juan José Campanella.

Immerhin bekam AVATAR den Goldjungen für die beste Kamera.

Jeff Bridges wurde als bester Darsteller für seine Rolle in CRAZY HEART prämiert, beste Darstellerin Sandra Bullock in THE BLIND SIDE.

Bester Nebendarsteller wurde wie zu erwarten Christoph Waltz (INGLORIOUS BASTERDS), beste Nebendarstellerin Mo’Nique (PRECIOUS). Die Academy prämierte PRECIOUS' Skript als bestes adaptiertes Drehbuch.

Zum dritten Mal in Folge durfte sich das Pixar-Studio mit UP / OBEN über den Preis für den besten Animationsfilm freuen.

Best Picture: Avatar / The Hurt Locker (Screenshot-Split-Vote)
Actress: Bullock (Mirren)
Actor: Bridges
Supporting Actor: Waltz
Supporting Actress: Mo'Nique (Gyllenhall)
Director: Bigelow (wir sind mal mutig, wir verwegenen Wilden)
Writing, original: Basterds (Messenger)
Writing, adapted: Up In The Air (An Education)
Cinematography: The Hurt Locker (Avatar)
Editing: The Hurt Locker (District 9)
Art Direction: Avatar (Parnassus)
Costume: Wir wissen's doch auch nicht
Make Up: Victoria / Star Trek
Score: Up (Avatar)
Song: Crazy Heart (The Princess and the Frog)
Visual Effects (Avatar (District 9)
Animation: Coraline (Up)
Foreign: Weisse Band (Un prohét)
Documentary: Food Inc.

Vier Leute haben getippt - der Gewinner wird gegen 6 Uhr glorreich gefeiert.

Kurz vor der 82. Oscar-Verleihung sind nun die „Gewinner“ der Goldenen Himbeere bekannt gegeben worden. 1980 begründet werden mit diesen Anti-Academy-Awards zum 30. Mal die negativen Leistungen Hollywood ausgezeichnet.

Großer Razzie-Abräumer 2010 ist – oh Wunder! –Michael Bay mit seiner Spielzeugfortsetzung Film TRANSFORMERS – RISE OF THE FALLEN nicht nur den schlechtesten Film 2009 abliefert, sondern auch die mieseste Regie und das übelste Drehbuch bot.

Die Himbeere für den schlechtesten Darsteller ging zu gleichen Teilen an die drei Jonas Brothers in ihrem Film JONAS BROTHERS: THE 3-D CONCERT EXPERIENCE.

Als schlechteste Darstellerin wurde Sandra Bullock in ALL ABOUT STEVE prämiert, wobei sie sich zusammen mit Bradley Cooper im selben Film als „Worst Screen Couple“ qualifiziert hat. Allerdings ist Sandra Bullock zugleich für den Oscar als beste Darstellerin nominiert, für THE BLIND SIDE – was eben nur einmal mehr zeigt, dass Filme und Schauspieler sich wohl gegenseitig runterziehen können…

Und, Respekt: Bullock nahm die Trophäe heute auch im Barnsdall Theatre persönlich entgegen. „I'll show up again next year if you promise to watch the movie and really consider if it was the worst performance of the year." Klingt nach fairer Verteidigung eigener Leistung, aber auch – was das Wiederkommen betrifft – nach unguter Karriereplanung …

Schlechtes Nebendarstellerin 2009 war laut Razzie-Abstimmung übrigens Sienna Miller in G.I. JOE: RISE OF THE COBRA. Ein Ergebnis, das wiederum die Haltlosigkeit solcher Anti-Oscar-Voten bestätigt; schließlich dürfte es da draußen genügend andere schlechte Nebendarstellerinnenleistungen geben (siehe Angela Merkel), deren Künstlerinnen dann noch nicht mal so schön formbetonte Lacklederanzüge tragen können (siehe Angela Merkel!).

Egal, schlechtester „Supporting Actor“: Billy Ray Cyrus im Film über, von, zu seiner Tochter Miley: HANNA MONTANA: THE MOVIE.

LAND OF THE LOST erhielt die Kombinationshimbeere als miesestes Prequel, Remake, Ripp-off oder Sequel.

Der Spezialpreis für den schlechtesten Film des Jahrzehnts ging an BATTLEFIELD EARTH, der schon 8 Razzies erhielt, darunter den des schlechtesten Dramas der ersten 25 Razzie-Jahre.

Schlechtester Darsteller der letzten zehn Jahre: Eddie Murphy. Achselzuck.

Auch nur mäßig witzig mittlerweile: Paris Hilton als schlimmste Darstellerin der 2000er.

Schauen wir, was der echte Oscar bringt.

zyw

Alice im Wunderland / Alice in Wonderland, USA 2010, Kinostart: 4.3.2010.



Als die Rückkehr des ‚verlorenen Sohnes’ wurde die Zusammenarbeit von Tim Burton mit seinem alten Arbeitgeber Disney bezeichnet – wenn auch vornehmlich von den PR-Firmen, die sich für Disney verdingen. Der unterschwellige Stolz, mit dem diese Aussage in den Äther geschossen wurde, scheint berechtigt zu sein, denn die Zutaten ließen auf ein großes Kinoereignis hoffen: eine facettenreiche Vorlage, die nur darauf wartete, mit einer variierten Lesart interpretiert zu werden, zusammen mit dem „Allstar-Cast“, den Burton nun mit gewisser Tradition durch seine Karriere mitschleppt.

Allerdings gibt es auch einige eklatante Änderungen, Teile des zweiten Buches werden in diesen Film mit eingewoben und das Ganze wird mit einer aktualisierten Genderpolitik überzogen, die mehr kaputt macht, als dass die dem Stoff zu neuen Höhen verhelfen würde. Dies beginnt bereits im Prolog. Alice ist ein filigranes Mädchen am Ende seiner Teenagerjahre, das bei einer Festivität mit der Karikatur eines Aristokraten verheiratet werden soll. Dieser Mann, besser: dieses Männchen mit rotem Flaum und fliehendem Kinn ist ein Aushängeschild steifer Monarchen, die die Etikette höher schätzen als die Emotion, die aus Liebenden ein Ehepaar formt. Gesteigert wird dieses Schreckbild eines Mannes noch mit dem Hinweis, das er Verdauungsprobleme habe: ein Scherz, der den Jüngsten im Publikum zweifelsohne zur Heiterkeit gereichen wird. Bevor sie öffentlich ihr Ja-Wort verkünden soll, entflieht sie der Gesellschaft, folgt dem gehetzten, stets unter Zeitmangel leidenden Kaninchen in den Bau und fällt in die Parallelwelt. Sie fällt, so stellt sich bald heraus, ein zweites Mal. Denn bereits als junges Mädchen besuchte sie die „Unterwelt“, und deutete fälschlicherweise ihre Erlebnisse als die Albträume eines Kindes.

In der Unterwelt regiert die rote Königin, was alle Bewohner offensichtlich um den Schlaf zu bringen scheint, denn alle - selbst die ätherische weiße Königin - haben tiefe Schatten unter ihren Augen. Die Abgründigkeit der Szenerie und ihrer Figuren ist dabei eine Konstante Burtons, die er hier sein originelles visuelles Erfindungsreichtum weiter kultiviert. Johnny Depp als der Hutmacher, der dereinst im Dienste der weißen Königin stand, ist dabei eine ebenso verstörende Figur wie die Grinsekatze, die hier einem aufgeputschten Garfield ähnelnd Alice’ Weg begleitet – interessant, dass die Computergestal, die Einzige ist, die über die für Disney typischen großen Augen verfügt, die sie jedoch weit unheimlicher als angenehm erscheinen lässt.

Das Terrorregime der roten Herzkönigin versetzt die skurrilen Bewohner in Angst und Schrecken. Bonham Carter als künstlich kleine Person mit einem exaltierten Kugelkopf ist hier eine unsichere Frau, die um Liebe und Zuneigung buhlt, und jede Zuwiderhandlung ihrer Befehle mit dem Köpfen der Zuwiderhandelnden ahndet. Doch auch ihre Schwester, die weiße Königin, ist keine wirkliche Lichtgestalt. Sie scheint stets etwas neben sich zu stehen, spielt permanent mit ihren Fingern und wirkt im Kern wie eine ironisch konzipierte Version eines Gutmenschen. Sie wirkt so eindimensional wie die Heldin Alice selbst, die im Grunde taumelnd die verschiedenen Stationen der Geschichte durchläuft. So ist der Hutmacher - eigentlich eine Nebenfigur - die interessanteste des Films, denn er kämpft mit Gefühlen wie Reue, Schuld und Verlust. Natürlich ist Depp in dieser Rolle großartig, die ihm wie auf den Leib geschneidert zu sein scheint – was wahrscheinlich auch der Fall ist. Und so ist er der heimliche Hauptdarsteller des Films. Zwar ist es schön, dass Burton um die berufliche Qualität seines Freundes und seiner Frau weiß, doch bleiben die anderen Figuren seltsam blass und unnahbar neben ihnen.

Während das erste Buch Carrolls mehr eine Art Bestandsaufnahme der Figuren in seinem erdachten Reich war, gibt es hier für Alice das klare Ziel, den Guten zu einem Sieg zu verhelfen. Und „Sieg“ ist hier wörtlich zu nehmen, denn der Schluss des Films läuft auf einen sehr abgedroschenen Kampf zwischen den beiden Schwestern und ihrem Gefolge hinaus, während Alice zu einer Drachentöterin mutiert. Auf einem gewaltigen Schachfeld versammeln sich die Armeen. Doch während die weiße Königin in ihrem Element zu sein scheint, ist der Ausgang wenig überraschend, schließlich scheint eine Herz-Königin in einer Partie Schach wenig verloren zu haben. Der ‚Drache’ (Jabberwocky) und das Schachfeld sind Elemente des zweiten Buchs von Lewis Carroll „Alice hinter den Spiegeln“. Elemente, die hier ohne großen Sachverstand als rein dramaturgische Mittel verwendet werden.
Es gibt weitere Ungereimtheiten im Plot, die vielleicht Hinweise auf mehrfach umgeschriebene Skriptfassungen geben könnten: gegen Schluss verpuppt sich die Raupe und Alice zeigt sich tief bestürzt, da sie angeblich doch nicht ohne seinen weisen Rat würde auskommen können. Irritierend bloß, dass die Dialogzeilen des Schischa qualmenden Insektes kaum mehr Gehalt aufwiesen als ein motivierender Spruch auf dem Einband eines Selbsthilfebuchs.

Es ist vielleicht der Drehbuchautorin Linda Woolverton zu verdanken, dass der Film mit zunehmendem Verlauf missglückt und auf einen Schluss zurast, der Lesern von Phantasieliteratur nur allzu vertraut vorkommen wird. Der Epilog indes, der eine emanzipierte Alice darstellt, ist dabei ganz gewiss die Erfindung Woolvertons, die bereits mit dem Drehbuch zu der Disney-Version von „Die Schöne und das Biest“ auf starke und unabhängige Frauenfiguren konzentriert war. Bloß dass die Vorlage von Carroll nur wenig Spielraum für derartig verbissene Genderpolitik lässt und es dementsprechend aufgesetzt wirkt, wenn Alice in dem hastig erzählten Epilog unstandesgemäß ihren eigen Willen formuliert und recht vorbehaltlos dafür gefeiert wird. Es ist ein durch und durch schlichtes Ende, dass die schöpferische Qualität Burtons unterläuft und seine Zuschauer mit einem faden Beigeschmack entlässt. Zumal einerseits die Moral der ganzen Wunderland-Geschichte zu sein scheint, dass ein tödliches „Kopf ab“ zur rechten Zeit durchaus angebracht ist, und andererseits diese Feier der Emanzipation einer jungen Dame von den unmenschlich strengen viktorianischen Sitten darauf hinausläuft, dass Alice das Geschäft ihres verstorbenen Vaters übernimmt und beginnt, China zu kolonisieren – ihr persönliches Glück ist also das Unglück der ins Empire gezwungenen… Und so bleibt „Alice im Wunderland“ ein visuell ansprechendes Abenteuer, dessen erzählerische Schwächen immer dann zutage treten, wenn sich der Film von der Vorlage und der von Burton etablierten Stimmung entfernt.


Randbemerkung I: Natürlich kommt auch dieser Film, dem Trend entsprechend, in einer 3D-Fassung in dafür ausgerüstete Kinosäle. Hier entpuppt sich die Technik als zweischneidiges Schwert, denn einerseits ist der Effekt in vielen Szenen interessant und die Tiefenräumlichkeit teilweise beeindruckend. Doch in den dunkleren Szenen, und auch in Szenen, die schnelle und filigrane Strukturen beinhalten (wie die fliegenden Schaukelpferdchen oder die detaillierte Vegetation) geht der Effekt fast vollkommen verloren. In diesen Szenen macht sich zudem ein störender Nebeneffekt bemerkbar: es entsteht der Eindruck, als würde man auf einem Auge plötzlich sehr unscharf sehen, als wäre die Linse verschmiert. Rechnet man den Gewinn gegen den Verlust, so sollte man die klassische 2D-Fassung bevorzugen.

Randbemerkung II: Im Bereich der Computerspiele gab es bereits eine sehr düstere Variante von „Alice im Wunderland“, die teils psychedelischer wirkte, vor allem jedoch konsequenter erzählt wurde, als Burtons Fassung: „American McGee’s Alice“, im Jahr 2000 bei ‚Electronic Arts’ erschienen. Auch hier kämpft Alice gegen den Jabberwocky und die rote Königin. Das Spiel gilt als Meilenstein erzählerischer Interpretation klassischer Werke innerhalb des Kosmos der interaktiven Unterhaltung.


von Sascha Koebner


Alice im Wunderland / Alice in Wonderland, USA 2010.
Regie: Tim Burton. Buch: Linda Woolverton. Kamera: Dariusz Wolski. Musik: Danny Elfman. Produktion: Richard D. Zanuck, Suzanne Todd, Jennifer Todd, Joe Roth.
Mit: Mia Wasikowska (Alice), Johnny Depp (Hutmacher), Helena Bonham Carter (Rote Königin), Anne Hathaway (Weiße Königin), Crispin Clover (Herzbube).
Länge: 108 Minuten.
Verleih: Disney.
Start: 4.3.2010.

Unsere beiden Redakteure Andreas Rauscher und Bernd Zywietz werden sich für Sie die Nacht um die Ohren hauen. Und Sie können live auf unserer Facebook-Seite dabeisein. Und mitdiskutieren.
Denn heute Nacht ist es wieder soweit: Zum 82. Mal werden mit den Academy Awards beste Darsteller, bester Regie, bester Film usw. ausgezeichnet. Allerdings nicht die beste Filmseite. Warum auch, ist ja schließlich Screenshot. Und mit uns können Sie live dabei sein. Zwar nicht direkt, vor Ort, in L.A., aber im Internet, und wenn Sie jetzt denken „Was ein Schmu!“: Der Oscar wird ja auch nicht verliehen, den darf man behalten!
Mit viel Vorabfilmwissen, klugen Kommentaren, allgemeinen Weisheiten und gehörigem Frohsinn werden Rauscher und Zywietz das Geschehen kommentieren – und Ihre Diskussionsbeiträge parieren. Denn haben wir erwähnt, dass Sie dabei sein können? Ab kurz vor zwo posten unser Waldorf & Statler auf Facebook, wo Sie als Freund von Screenshot natürlich gerne mitmachen dürfen.

Also: einfach auf unsere Facebook-Seite gehen, unser Freund werden (wenn Sie's noch nicht sind) und heute Nacht virtuell mit unseren Redakteuren knuddeln.

Titel / Originaltitel	blabbla / blabbla(OV)
Regie
Drehbuch
Kamera
Produktion
Musik
Darsteller
Verleih
Laufzeit
Start

Von unserem Partnerdienst Terrorismus & Film




Ein wahrlich merkwürdiges Kleinod bietet der mexikanische Film CARLOS EL TERRORISTA von 1979 – und sicherlich, so ist zu vermuten, ein gänzlich konträres Gegenstück zu dem, was Oliver Assayas zum legendären Profi- und Auftragsterroristen der 1970er und beginnenden 1980er Jahre vorlegen dürfte.

Regisseur René Cardona Jr., der sich vor allem mit B- und C-Unterhaltung im Abenteuer- und Horror-Fach wie LA NOCHE DE LOS MIL GATOS / DIE NACHT DER TAUSEND KATZEN (1972), ¡TINTORERA! (1977) oder EL TRIÁNGULO DIABÓLICO DE LAS BERMUDAS (1979) hervorgetan hat, macht hier ungeniert einen Terroristen zum Helden, der im Flughäfen oder im nahöstlichen Gassengewirr in die Menge schoss und diverse Autos samt Insassen in die Luft jagt – und der jetzt zwischen die Fronten geraten ist.

Mit breiter Brust, die er gern zum Besten gibt, spielt das muskulöse, nichtssagende „Sexsymbol“ Andrés García, in einer Garderobe, die selbst schon ein Zeitdokument der eigenen Art ist. Frau und Kind werden dem Helden geraubt, ein mysteriöses Ränkespiel zwischen CIA und der terroristischen Community spielt sich da ab, in Südamerika (gedreht u.a. in Rio de Janeiro), aber was genau geschieht, bleibt über die Nummernfolge so beiläufig wie egal – dies freilich im besten Sinne.



CARLOS EL TERRORISTA gemahnt nämlich in Sachen Reduktion, Maulfaulheit und Coolness der Helden an Filme wie BULLITT (1968) – auch Carlos darf im grünen Sportflitzer zwar nicht durch San Francisco, doch durch die lateinamerikanische Pampa eine unterspielte Hatz bieten und schließlich gar das Automobil den Berg hinunterstoßen und den Bus nehmen, um seine Verfolger abzuschütteln. Oder an John Boormans POINT BLANK (1967) mit Lee Marvin, ebenfalls als Loner, der sich von Station zu Station hangelt. Doch in seiner zehnjährigen Verspätung gerät CARLOS EL TERRORISTA noch konsequenter: Der Film verzichtet gänzlich auf Dialoge; lediglich einige erläuternd distanzierte Off-Kommentare erklären die (Welt-) Lage; zweimal bekommt man Carlos‘ Gedankenstimme zu hören.



So erfahren wir von dem Terrorismus-Krieg und seiner „Internationalen“ der 1970er gegen Israel; ineinandergeschachelt ist dies: vom Nahost- bis zum hinein in den Ost-West-Konflikt. Carlos ist hier Profi, will, soll überlaufen, wird auch Feind der ehemaligen Verbündeten. So muss er zunächst vor Mördern fliehen und sich gegen sie handfest zur Wehr setzen; alsdann einen ehemaligen Freund und Kampfgenossen davon abhalten, eine Weltfriedenskonferenz am nächsten Tag in die Luft zu jagen: Nachts huscht er hinterher ins bewachte Kongresshotel und entschärft in Badehose die Bomben, die der Ex-Kompagnon gerade erst in Ninja-ähnlicher Tracht versteckt hat. Um ihn schließlich – nächste „task“ –, in dessen Hotel beseitigen. Mit Wumms, natürlich. Anschließend soll er einen Scheich auf Staatsbesuch ausschalten, da dieser den Terrorismus finanziert. Er tut’s, mit präpariertem ferngesteuertem Flugzeugmodell und im Adidas-Dress.



Zuletzt verrät er noch, was er weiß und darf am südamerikanischen Strand wieder mit seiner Familie zusammenkommen. Doch kaum, dass seine Infos verifiziert sind, wird er, der Nutzlose, schon erschossen, vor den Augen seiner Familie, derweil vor den eigenen, inneren Augen (oder als moralische Montage fürs Publikum; der Genre-Schluss wird wieder zum Fanal der Soll-Welt jenseits der Leinwand), seine explosiven Schandtaten zu seinem Zeitlupen-Zusammenbrechen geschnitten werden. Ein sonderlicher Spoiler ist das Verraten dieses Ende nun nicht – eben jene Szene wurde als Trailer von CARLOS EL TERRORISTA verwendet; wohl das einzige Mal, dass man den Schluss und Tod des „Helden“ für die Promotion eines Filmes verpulvert.



Doch gerade als Terrorismusfilm ist Cardonas CARLOS EL TERRORISTA so bizarr wie bestechend, so aussagekräftig wie sprachlos: sowohl im Stil wie im historischen Verweisen.

Dreißig Jahre bevor Quentin Tarantinos INGLORIOUS BASTERDS (2009) für seine Frechheit gefeiert wird, Hitler antihistorisch sterben zu lassen – gerade so, als hätte Christopher Roths BAADER (2002), der ob dieser Unverfrorenheit gespaltener aufgenommen wurde (und: nein, hier wird jetzt nicht Hitler mit Andreas Baader verglichen oder gleichgesetzt!) – dreißig Jahre zuvor jedenfalls bedient sich CARLOS EL TERRORISTA einer berüchtigten Figur gänzlich schamlos und geht zugleich zu ihr und ihren politischen Implikationen auf Distanz. An einer Stelle wird tatsächlich im Voice-Over von einem „anderen“ Carlos geredet (dem „echten“), und man kann sich fragen, ob damit ein Sicherheitsabstand eingenommen werden soll: „Unser“ Carlos ist gar nicht der, der die OPEC-Konferenz 1975 stürmte, dem Beginn des „Mythos Carlos“ (Karsten Kammholz in der WELT-Besprechung von Magdalena Kopps Buch Die Terrorjahre. Mein Leben an der Seite von Carlos). Doch dafür ist der Titel zu reißerisch für seine Zeit; zu steif und starr Andrés Garcías Blick auf dem Passfoto, mit Koteletten zu nah am „Original“. Auch der „echte Carlos“, der 1949 in Caracas geborene Illich Ramirez Sanchez (und zu südamerikanische war eben die „mythische“ Virilität, die ihn zu Recht oder nicht, populär machte) hatte seine Frau (eben M. Kopp). Auch er wurde „Aussteiger“ oder zumindest Freischaffender.



CARLOS EL TERRORISTA reduziert und trivialisiert „seinen“ Carlos jedoch, dass es ein Fest ist, wobei er gar nicht verschweigt, dass und wie sein Terrorismus sein Business ist: Schmutzig, wüst, letztlich einsam und ohne klare Linie. Carlos ist hier der Gangster als amoralischer und zugleich gebrochener Held (wie eben Walker in POINT BLANK), darum muss er zuletzt auch sterben, zumindest hier. Denn die Welt, in der er lebt, ist eine so schmutzige und unübersichtliche wie banale. Es ist eine exotische-schillernde Abenteuerwelt der Geheimagenten, Scheichs und Terroristen, es ist die der 1970er. Ohne avancierte Technik, also mit Zufällen und Verfolgungsjagden (auch mal zu Fuß), mit Maskeraden und eben: dem einfachen taffen Mann, der wirkt und bewirkt. Darum lässt sich nicht nur CARLOS EL TERRORISTA Zeit um zu zeigen, wie der (noch nicht mal Anti-) Held verwundet flieht, alles mögliche anstellt, um nach dem Anschlag auf den Scheich nicht entdeckt zu werden, seine Schusswunde verarztet … – der Film hat diese Zeit und gerät darüber so intensiv wie wahrhaftig.



Noch gibt es zu jenem Zeitpunkt keine ikonischen Bilder (natürlich sind sie die, die es werden, in dem Moment schon gemacht!), solche, die nachinszeniert werden müssen. Aber es gibt diese so aufregende wie lakonische Parallelwelt hinter den Schlagzeilen sowie ein diffuses Gespür dafür. Eben diese liefert dieser schnodderige packende Film, der zwischen Costa-Gavras ÉTAT DE SIÈGE / DER UNSICHTBARE AUFSTAND (1972) und MISSING (1982) natürlich schon wusste, dass die CIA gerade in Südamerika keine strahlend weißen Helden abgaben – so man denn ohnehin aufs Kino jener Zeit dafür angewiesen war.

CARLOS EL TERRORISTA ist ein kleines kostbares Zeitdokument, gerade weil dieser Film sich in seiner Unbekümmertheit so wenig um das Historische und Politische schert und scheren muss. Er ist kein subversiver Undergroundfilm, sondern ein B-Movie mit gehörigem Stilwillen (wenn auch nicht immer -Können); aber die Gelassenheit, die doch im Film selbst nicht (und nie!) ohne immanente Spannung zu haben ist – warum muss dann doch Sprache sein; ein Kontext kreiert werden? –, eine Spannung, die sich letztlich auch einschleicht, weil doch nicht einfach nur amoralische und entsprechend zeitlos archetypische (und spekulative) Zwielichtigkeit dargeboten wird: sie sagt mentalitätsgeschichtlich vielleicht mehr (und zumindest lokal authentischer etwas) zum Bild des internationalen Terrorismus aus, als aus der Gegenwart zurückprojizierte Reenactments und hyperreale Tableaus.


Bernd Zywietz

Im Rollen gedreht


Ach, wer kennt sowas nicht: Mit quälend süßer Regelmäßigkeit steigt sie zu, in den Stadtbus, jede Woche. Das hübsche Mädchen mit den Rehaugen (Francesca Herget) ist dem Jungen (Jonathan Lugner) gleich aufgefallen, und jetzt geht es „nur“ noch darum, ihre Aufmerksamkeit zu erregen, sie dazu zu bringen, sich neben einen zu setzen. Was sie – natürlich – nicht so einfach tut.

Also kuckt man, ob man vielleicht riecht, spitzt die Ohren, wenn sie sich mit ihrer besten Freundin (Sarah Jurisic) unterhält, erduldet stumm, dass sie einer älteren Dame (Almut Kleinnagel) den ihr zugedachten Platz anbietet oder verteidigt diesen heldenhaft und mit roten Ohren beim nächsten Mal gegen einen erwachsenen Grantler (Steffen Conradi), der partout jetzt da sitzen will. Und ein nächstes Mal gibt’s eben immer, eine neue wöchentliche Runde im Bus, die so ein bisschen ist wie eine im Boxring, wo es schließlich auch ums Warten und Taktieren geht, um Adrenalin und das richtige Timing.

Irgendwann, schließlich, endlich lächelt das Mädchen den Jungen an, setzt sich zu ihm. Ja, und jetzt?

„Linie 7“ ist ein ebenso leichthändiger wie schmerzhaft genauer Blick auf eine alltägliche, nur scheinbar so kleine Herzensschlacht der Hemmnis und Schüchternheit – einfühlsam und zugleich mit sanfter Ironie inszeniert. Ausschließlich im öffentlichen Bus spielt der 7-Minüter, und gedreht wurde er von zwei Mainzern, Gerald Haffke und Sebastian Linke.

Haffke („Herr White – A Hausmeister’s Tale“) ist Student der Filmklasse der Mainzer Kunstakademie, Linke – von Screenshot HIER bereits vorgestellt – deren absolvierter Meisterschüler. „Linie 7“ ist ihr dritter gemeinsamer Film, den beide am 26. Februar in eben jener Akademie für Bildende Künste präsentierten.

Zwischen Snacks, Freigetränken, blauem Spendensparschwein und Sebastian Linkes Wallace-&-Gromit-Krawatte tummelten sich da viele Jugendliche an dem Abend – Schauspieler und Statisten des Films, zumeist Schüler der Jugendschauspielschule in Wiesbaden, der freien Scaramouche Academy (Infos HIER). Auch deren Chefin Corinna van Eijk war dabei, um mitzuerleben, wie gut sich ihre Schützlinge vor der Kamera bewährt haben. Allerdings: Der 16jährige Hauptdarsteller Jonathan Lugner ist in der Hinsicht Laie, wenn auch kein Neuling im Metier; „Linie 7“ war die zweite Zusammenarbeit mit Sebastian Linke, das nächste Projekt ist schon in Planung.



Idee und Buch zu „Linie 7“ stammen von Gerald Haffke, der auch die Kamera führte und mit Linke für Regie, Schnitt und die Musik zuständig war. Eine Geschichte im Bus, die an fünf verschiedenen Tagen spielt: ein ziemlicher Aufwand, nicht zuletzt in Sachen Continuity. Tatsächlich seien, so Haffke, die Dreharbeiten im vergangenen Sommer ein „Höllenritt“ gewesen, einer, bei dem freilich die Wiesbadener ORN half. Sie stellte den Bus zur Verfügung bzw. lieh ihn für ziemlich wenig Geld her, samt einem echten Busfahrer. Man mag kaum glauben, dass dieser nur einen der beiden Drehtage die Crew und rund 30 Darsteller durch die hessische Hauptstadt kutschierte (den anderen Tag filmte man im Depot neben dem Hauptbahnhof), denn praktisch der komplette Film spielt und wirkt sozusagen im Rollen gedreht.

Wegen des Engagements und handwerklichen Könnens aller Beteiligten wurde denn auch einmal mehr in Sachen „Mainzer Schule“ etwa kleines Großes (und Großartiges) auf die Beine gestellt bzw. produziert, etwas, das an „echten“ Filmakademien oder aber (gemeint ist Rheinland-Pfalz) in Bundesländern mit einer eigenen Filmförderung vielleicht einfacher zu haben wäre, im Fall von „Linie 7“ aber nicht nur professionell geraten, sondern – viel wichtiger – auch rundum gelungen ist. Ein Film, der sich nicht nur einfach „sehen lassen“ kann.

Wo und wann er sich freilich das nächste Mal sehen lässt, erfahren Sie bei uns.



Bernd Zywietz